Misterioso objeto por el culo se vuelve Hybrid utterance.

La fotógrafa genovesa Lisetta Carmi (1924), autora de las postreras  fotografías de un Ezra Pound solitario, enfermo y acabado, recogidas bajo el título  L’ombra di un poeta, es especialmente conocida por otra serie, I travestiti.

En 1965 Carmi entra en contacto con el ghetto de la prostitución de los travestis  de Génova  y comienza a fotografiarlos y retratar así varias facetas de sus vidas.

La serie, integrada por un total de 12 fotografías, se puede ver en su totalidad en el perfil que la octogenaria genovesa tiene en aquí.

No se lo reprochemos: el cuerpo, siendo lo que es, tiene que hacer lo que hace, tiene que querer lo que quiere. ¿Vencerlo? ¿Dominarlo? Cuán pronto se dice eso. (…) Pobre cuerpo, inocente animal tan calumniado, tratar de bestiales sus impulsos, cuando la bestialidad es cosa del espíritu.

Luis Cernuda, Ocnos (1940 -1963)

So, art making is literally masturbating, and the authority of the artist is confirmed by our having to take him at face value: we do not see him do anything, and for all we know he is drinking tea under the ramp. (…) Art making and masturbating, in short, create an architecture of interiority through fantasy, through imagining in the mind’s eye. But if this performance is about art and artist, it is also about masturbation-in all likelihood he was really doing it- and the more Acconci comments on his work, the more it seems so. “You walk across the room, over ramp/under ramp all day,” he says. “I hear you, build up fantasies, talk to you/masturbate because of you-for you-with you.” (…)

Whatever the performance might mean about self or masturbation, however, our subject (masturbation) entered resolutely into contemporary art. And it entered as a still unengendered act; the installation would have been understood differently had a woman artist claimed to be masturbating out of sight while “viewers” walked overhead because history has given female masturbation -liberating, ecstatic, dreamy, and lyrical versus abject, humiliating and decidedly second-rate- its own gendered resonance.

Thomas W. Laqueur: Solitary Sex. A Cultural History of Masturbation. 2003.

Después de trabajar como fotógrafo durante la guerra de Vietnam y como free-lance durante los años posteriores, el norteamericano Joel Peter Witkin completó sus estudios de Bellas Artes y desde entonces ha venido creando una obra  fascinante y única, extremadamente personal, abigarrada y oscura, influida no sólo -como reconoce- por Giotto, sino también por Archimboldo, Goya, El Bosco, Dix, Grosz o el surrealismo (Max Ernst) y el accionismo vienés.

En la senda de fotógrafos como Arbus, Molinier o Mapplethorpe, Witkin compone en el estudio y luego manipula en el negativo fantásticos, a la par que tenebrosos e inquietantes, tableaux o retablos barrocos inspirados por la iconografía pictórica y religiosa tradicional, pero poblados por un catálogo de seres misteriosos y cuasimitológicos, cuerpos incompletos, enanos, mutilados, carne en descomposición e incluso cadáveres, que desafían los estrechos cánones sobre lo que debe o puede ser representado y trascienden los límites del arte y del supuesto buen gusto o la belleza al uso.

(…) Witkin aborda desde el principio de su carrera el tema del otro centrándose en los otros que llevamos dentro: los que no somos pero que podíamos haber sido (enanos, gente deforme) y los otros que podemos ser en potencia, a través de metamorfosis de nuestro cuerpo deseadas o no (transexuales, tullidos), o que vamos a ser tarde o temprano (cadáveres). Sin embargo Witkin busca la belleza en todo ello, lo grotesco se trata con compasión y respeto, y nos obliga a enfrentarnos a la dura realidad, lo efímero de nuestro ser y lo fortuito de nuestra existencia y nuestro bienestar. Con ese trabajo intenta entender, mostrar, hacer reflexionar a quienes se atrevan a mirar, a ver, a quienes no se den la vuelta tras la primera foto y ahonden en los detalles. Porque todo lo que Witkin fotografía existe, esta ahí, aunque no queramos darnos cuenta. Eva Contreras

What distinguishes Joel-Peter Witkin from his contemporaries is a restlessness and desire that leads him to places others fear –the dark side where every glimmer of light is authentic. His milieu is nothing short of the greatest mystery that’s occupied humanity since its very beginnings, the ultimate question of life and death –questions that by their very nature are ultimately unanswerable, except in those personal, brief, and experiential moments when art bridges the gap between the senses and the intellect. No one occupies this ground better than Witkin. Photography now.

There are three stages in my photography. The first is when I prepare myself to make a connection, with a person or with an event or with something I’ve seen or read. The second is when the connection takes place, when the time, the light, the arrangements allow the photograph to happen. I believe there can be only one such moment – so I rarely shoot more than one roll. The third is when I print, which to me is seeing what through the camera I only perceived. I don’t want to stop at that perception, I want to re-design and re-create what I perceived. It’s like expanding time. Taking the photograph is like an automatic connection between the subject and my consciousness. Between that and the printing a week may pass – or more than a week, if I’m travelling. In the darkroom I first make normal contacts and select a frame. Then I draw or scratch on that contact. Then I put the negative on the viewing box and work on the negative – the one I have decided to use. Joel-Peter Witkin entrevistado por Frank Horvat.

Pintado en 1631 a instancias del Duque de Alcalá, a la sazón mecenas de José Ribera, el cuadro retrata a Maddalena Ventura, su marido, Felici de Amici, e hijo. En la inscripción que obra en las lápidas de la derecha se puede leer que Maddalena, que había dado a luz tres hijos y contaba con más de cincuenta años cuando fue inmortalizada por el pintor, padecía hirsutismo desde los treinta y siete años cuando le creció una barba negra, abudante y espesa; este fenómeno puede obedecer a un súbito exceso de testosterona.

Humilde, tétricamente, vuelve a representar un modo de la perfeccción: la plenitud de los dos sexos, la autosuficiencia del ser. Es preciso examinar este significado a la luz de la espiritualidad católica barroca, inseparable de nuestros artistas. Santa Librada barbuda expresa, remota o medianamente lo mismo: el andrógino no necesita el encuentro sexual. Se trata de un modo, rebuscado como barroco, de hacer patente su triunfo sobre los requerimientos concupiscentes. Por otra parte, y de nuevo fijándonos en «La mujer barbuda» de Ribera, no deja de advertirse en la discrección, humildad, mansa bondad y posición subordinada del marido una similitud con el modo habitual de ser representado San José: el hombre comprensivo y fiel que no ha tenido parte en la generación del hijo.

Lo pictórico y lo extrapictórico en «La mujer barbuda de Ribera», Federico Revilla, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, 1988.

Alas, I know he is the hermaphrodite whose love looks up through the appletree with a golden indeterminate face. While we drive along the road in the evening, talking as impersonally as a radio discussion, he tells me, “A boy with green eyes and long lashes, whom I had never seen before, took me in the back of  a printshop and made love to me (…)”

“One should love beings whatever their sex”,  I reply, but withdraw into the dark with my obstreperous shape of shame, offended with my own flesh which cannot metamorphose into a printshop boy with armpits like chalices. (…)

I am over-run, jungled in by bed, I am infested with a menagerie of desires: my heart is eaten by a dove, a cat scrambles in the cave of my sex, hounds in my head obey a whipmaster who cries nothing but havoc as the hours test my endurance with an accumulation of tortures. Who, if I cried, would hear me among the angelic orders?

La obra de Proust es uno de los mejores ejemplos que conozco de máquina de guerra con efecto retardado. (…) Proust ha logrado transformar el mundo “real” en un mundo únicamente homosexual. Empieza con los grupos de jóvenes que pueblan las embajadas, arrimándolos a su jefe de fila como las damas de honor alrededor de la reina Esther en Racine; luego vienen los duques, los príncipes, los hombres casados, los criados, los chóferes y los comerciantes. Todo el mundo acaba siendo homosexual.

Hay incluso algunas lesbianas, y hasta Colette reprochó a Proust haber magnificado Gomorra. Saint-Loup, el arquetipo del hombre mujeriego elegante, acaba siendo gay.  En el último libro, cuando Proust describe el diseño de toda la obra, muestra que para él el hecho de escribir supone también producir un sujeto particular, la constitución del sujeto. De este modo, los personajes y las descripciones de ciertos momentos sirven, como si fueran capas, para construir poco a poco un sujeto que es homosexual por primera vez en la historia de la literatura.

Monique Wittig, El pensamiento heterosexual y otros ensayos. Egales, Madrid, 2006. Traducción de Javier Sáez y Paco Vidarte.

La universalidad real no es el espacio neutral nunca alcanzado de traducción de una cultura particular a otra, sino, por el contrario, la violenta experiencia de cómo, más allá de la divisoria entre culturas, compartimos el mismo antagonismo. (…) La actitud hegemónica actual es la de la «resistencia»; toda la poética de los marginales sexuales, étnicos, las «multitudes» en cuanto a su estilo de vida (gays, enfermos mentales, presos…), que «resisten», desde la dispersión, frente al misterioso (capitalizado) Poder central. Todos «resisten»; desde los gays y las lesbianas hasta los emergencialistas de derechas, de modo que ¿por qué no llegar a la conclusión de que este discurso de la «resistencia» es hoy en día la norma, y, como tal, el principal obstáculo para el surgimiento de un discurso que pudiera de hecho poner en cuestión las relaciones dominantes?. Así pues, lo primero que hay que hacer es atacar el núcleo mismo de esta actitud hegemónica, la idea de que «el respeto hacia la Otredad» es el axioma ético más elemental.

Trad. Cristina Vega Solís. Akal, 2008.

Misterioso objeto por el culo está por la belleza.